Annie Talbot
De quoi est faite la vie musicale, à une époque donnée? Les cadres d’analyse plus traditionnels en histoire de la musique tendent généralement à livrer une vision partielle ou statique du phénomène. En effet, les catégories qu’ils établissent ont le plus souvent contribué au cloisonnement de la vie musicale, que ce soit selon un contexte linguistique, un type de pratique ou un genre musical. En mettant l’accent sur une poignée d’œuvres dites « majeures » et en prenant pour exemples des acteurs consacrés, dits « principaux », le récit classique omet, pour ne pas dire occulte, plusieurs pans de la vie musicale. C’est, du moins, le constat que formule l’équipe de recherche interdisciplinaire et interuniversitaire de la Vie musicale au Québec (VMQ), un projet collaboratif qui repose sur une épistémologie plurielle et inclusive.
Dans la lignée des approches adoptées par l’équipe de la Vie littéraire au Québec, la méthodologie de recherche développée par l’équipe de la VMQ – qui consiste à mettre en lumière divers « événements à caractère musical » dans un cycle de vingt-quatre heures – vise justement à déjouer les catégories d’analyse habituelles. Cette démarche historiographique novatrice mérite qu’on s’y intéresse, car en délaissant les grands événements et les figures exceptionnelles, elle offre une manière de renouveler, de décloisonner et de pluraliser les savoirs. À l’automne 2023, la revue d’histoire intellectuelle et culturelle Mens a fait paraître un dossier – intitulé « La vie musicale dans les années 1920 au Québec » et dirigé par Vanessa Blais-Tremblay – qui offre un aperçu des applications possibles de cette méthodologie proche de la microhistoire, exposant autant ses limites que ses avantages. Les explorations de Vanessa Blais-Tremblay, de Sandria P. Bouliane et de Laura Risk – qui assurent toutes trois la direction de la VMQ – participent respectivement à rendre visibles la contribution des femmes, la diversité et le rapport à l’histoire nationale dans la vie musicale des années 1920 au Québec. Ces trois cas permettent également d’approfondir les questions de méthode liées au projet de la VMQ : quels défis pose l’approche par tranche de vingt-quatre heures et quelles stratégies de recherche sont envisagées pour y répondre?
Dans « Penser la citoyenneté culturelle des femmes en musique au Québec : les trajectoires “ordinaires” d’Ella Charland (1896-1987) et de Léonie Claude (1893-1963[1]) », Vanessa Blais-Tremblay remarque que la recherche sur les femmes en musique au Québec a évolué en vase clos, de sorte que leur participation aux différentes scènes musicales reste somme toute difficile à saisir. Si elles ont sporadiquement été considérées, les vies musicales de « musiciennes ordinaires » ne figurent encore que de manière parcellaire, quasi anecdotique, dans l’étude des champs musicaux historiques. Ces femmes qui « musiquaient », qui étaient-elles donc ? Avec le développement récent des outils en humanités numériques, les informations les concernant se noient dans un déluge de ressources si vaste qu’il en devient presque intraitable. C’est précisément pour s’y engager sans s’y perdre que l’approche développée dans le cadre du projet VMQ se montre utile.
Prenant le mardi 6 décembre 1921 pour point de départ, Vanessa Blais-Tremblay propose d’explorer les parcours de femmes « ordinaires » dans la vie musicale de l’époque, c’est-à-dire de celles qui, en principe, n’ont pas marqué l’histoire. Si cette date est significative dans l’histoire politique et féministe du Québec – pour la première fois, une majorité de femmes accède au droit de vote lors des élections fédérales –, elle ne l’est pas spécifiquement pour l’histoire de la musique. L’équipe de la VMQ a pourtant recensé quatre-vingt-dix événements à caractère musical dans cinq périodiques montréalais publiés ce jour-là. C’est finalement à partir des trajectoires de deux musiciennes et compositrices que Blais-Tremblay réfléchit à la notion de citoyenneté culturelle des femmes dans les années 1920 au Québec.
En retraçant le parcours d’Ella Charland (1896-1987), la chercheuse fait d’abord le portrait d’une femme qui, en contribuant activement à la vie musicale locale et paroissiale de sa région[2], a su rayonner sans pour autant quitter la « sphère du foyer[3] ». Sans que l’approche par tranche de vingt-quatre heures ne la rende visible, il est peu probable que la citoyenneté culturelle d’Ella Charland ne soit considérée, car comme l’indique Blais-Tremblay, sa présence dans les archives institutionnelles se fait rare et la partie musicale de ses œuvres n’a été imprimée que lorsqu’elle était signée par des collaborateurs masculins. Sa contribution a néanmoins été saluée par ses pairs dans la presse religieuse où elle est présentée comme une artiste avantageusement connue du public québécois : la musicienne a donc vraisemblablement su utiliser les différents outils de production et de diffusion culturels mis en place par l’Église catholique.
À travers Léonie Claude (1893-1963), une pianiste qui, le 6 décembre 1921[4], accompagne la projection de films muets au Théâtre Mont-Royal, Blais-Tremblay présente ensuite un tout autre type de trajectoire féminine en musique dans les années 1920 au Québec. Bien que la pianiste ait signé certaines de ses premières compositions sous un pseudonyme masculin pour en faciliter la circulation, c’est en son propre nom qu’elle s’illustre plus tard à la radio de Montréal, en participant à une série de concerts au succès colossal diffusés sur les ondes de la station CKAC. L’inscription réussie de Claude dans ce pan de la vie musicale[5] met en lumière l’impact qu’a eu le développement du médium radiophonique sur la visibilité des artistes québécoises, aussi bien à l’échelle locale que provinciale, et même internationale[6]. En interagissant avec les médias de masse, traditionnels comme émergents, la musicienne a su se faire connaître et reconnaître. Elle aurait ainsi pleinement maîtrisé les leviers de création, de production et de diffusion de la vie musicale de son époque. Or l’histoire traditionnelle n’a pas su rendre compte de son influence, ce qui montre bien les limites des sources et des corpus usuels pour aborder ce type de trajectoire : contrairement aux partitions, qui constituent des archives tangibles, les productions radiophoniques laissent généralement peu de traces matérielles à ressaisir. Ce cas met également en relief les dynamiques complexes de légitimation et de hiérarchisation à l’œuvre ; il apparaît que la popularité d’une pratique (ou d’une artiste) ne lui soit pas garante de reconnaissance institutionnelle, cette dernière relevant de processus de validation aussi invisibles que sélectifs.
La démarche de Blais-Tremblay remet ainsi en question l’idée selon laquelle la participation des femmes à la vie musicale des années 1920 au Québec reste « obscure », au-delà de quelques figures d’exception. En soulignant les rôles qu’ont occupé différentes femmes en musique, non pas en marge de la vie culturelle de l’époque mais bien au cœur-même de celle-ci, l’approche par cycle de vingt-quatre heures favorise une historiographie féministe. En misant sur un mode de sélection en partie aléatoire plutôt que sur des critères qui découlent d’un certain élitisme, cette stratégie de recherche permet certainement de contourner les stéréotypes androcentriques de l’histoire culturelle en faisant émerger des noms jusque-là inconnus ou carrément ignorés.
Plutôt que de retracer l’histoire d’une œuvre ou d’une personne, pour en suivre l’évolution dans le temps, Sandria P. Bouliane propose de mettre en récit une journée où converge un ensemble de traces et de données sur la vie musicale. Dans « Le 31 juillet 1924 : microhistoire d’une vie musicale décloisonnée[7] », la chercheuse fait l’analyse croisée de la presse quotidienne montréalaise et des séances d’enregistrement du studio de la compagnie Compo, en date du 31 juillet 1924. Contrairement aux recensions des disques disponibles sur le marché – que l’on trouve dans les journaux, dans les magazines ou dans les catalogues des compagnies de disques –, les registres du studio d’enregistrement Compo, véritable carrefour de rencontres, offrent une perspective unique sur les engrenages de la vie musicale, telle qu’elle se déploie dans l’instant même de sa création[8].
Exceptionnellement le 31 juillet 1924, le studio a vu se succéder des artistes forts différents, tant sur le plan de leurs origines (canadiennes-anglaises, afro-américaines et canadiennes-françaises) que du type de performance : d’abord, les musiciens classiques Roy O’Connor et Rex Battle, suivis par l’ensemble de jazz dirigé par Millard G. Thomas, puis le duo comique formé de Juliette Béliveau et de Joseph Hervé Germain. En s’appuyant sur ces données, Bouliane parvient, entre autres, à révéler la diversité des styles musicaux offerts aux publics de l’époque, à faire apparaître certaines collaborations étonnantes, à retracer une journée de travail type dans la vie d’un musicien montréalais, à brosser le portrait des marchés et à dévoiler les rouages de la production phonographique commerciale. Pareils aspects, en informant sur les conditions de production à la fois matérielles (l’équipement et le personnel du studio) et économiques (les contrats d’exclusivité) de la musique, replacent la vie musicale de l’époque dans son « actualité », tout en exposant les structures concrètes qui l’organisaient.
Il faut reconnaître qu’en offrant des repères précis pour l’analyse et des balises raisonnables pour la recherche (l’examen d’une seule journée), l’approche par tranche de vingt-quatre heures encourage la consultation exhaustive d’un vaste ensemble de ressources, six quotidiens montréalais le cas échéant. Bien que cette démarche exige une certaine minutie et qu’elle se révèle souvent chronophage, elle porte ses fruits. Elle permet notamment de constater que dans les journaux, la vie musicale est peu évoquée par des mots tels que « musique » ou « chanson », mais davantage par des verbes d’action, par la mention de types d’ensembles et de spectacles ou par la désignation d’objets[9]. Si l’approche se veut « micro », ce qu’elle met en lumière embrasse souvent un spectre plus large, car elle informe à la fois sur des tendances importantes – les concerts en plein air, dans les parcs de la ville, par exemple – et sur des moments déterminants – le développement de la plateforme de diffusion radiophonique, l’introduction de la musique de danse, de blues et de jazz en sol québécois ou encore la présence de femmes dans des studios d’enregistrement importants. L’analyse, tant qualitative que quantitative, des données du registre Compo avec les autres événements à caractère musical rapportés dans la presse quotidienne permet finalement de dépasser les catégorisations linguistiques ou stylistiques usuelles, celles auxquelles contraignent souvent le mode de recherche par entités nommées dans des corpus trop vastes (surtout des journaux). Avec sa démonstration, Sandria P. Bouliane défend bien l’intérêt d’adopter l’approche microhistorique pour s’intéresser à la vie musicale d’une époque donnée : en favorisant une posture de recherche soucieuse du détail et en invitant à réfléchir aux termes employés pour désigner les phénomènes, cette méthodologie tend à privilégier le « local » et « l’individuel » aux plates généralités. Dans cet esprit, la chercheuse conclue que sa démarche « ne lutte pas tant contre un récit dominant, mais pour la création d’un récit décloisonné[10]. »
Contrairement aux cas précédents, celui qu’analyse Laura Risk dans « Le 1er juillet 1928, entre tradition et modernité : le défilé de la Saint-Jean-Baptiste comme expression sonore et performative du régionalisme[11] » est explicitement lié à la tradition et à une histoire culturelle plus « nationale ». Avec sa contribution au dossier, la chercheuse nous plonge dans la vie musicale et culturelle d’une fin de semaine de 1928 pour en étudier les contrastes : tandis que le défilé de la Saint-Jean-Baptiste, qui a lieu le dimanche 1er juillet 1928, a pour thématique « Nos chansons populaires » et cherche à préserver une identité canadienne-française distinctive, les divertissements offerts la veille dans la ville sont, quant à eux, étroitement liés aux circuits culturels américains et anglophones. Selon Risk, la parade, avec sa mise en scène de la chanson traditionnelle, serait l’expression sonore et performative du mouvement régionaliste contemporain de l’époque. Sur les chars allégoriques, l’identité canadienne-française est représentée par une culture paysanne et traditionnelle idéalisée, stéréotype bien éloigné de la réalité des conditions de vie de la classe ouvrière urbaine. L’approche par cycle de vingt-quatre heures permet ici d’inscrire le défilé dans son contexte de réception précis, nuançant ainsi son interprétation : pour la classe ouvrière qui assiste à l’évènement, le défilé est fort probablement perçu comme une simple forme de divertissement populaire. Ce déphasage révèle bien les tensions que l’histoire « traditionnelle » aurait tendance à gommer, à lisser pour forcer un récit plus unifié, plus « naturel ». Il faut donc conclure que la production d’une histoire renouvelée et plurielle de la vie musicale, qui tienne compte de sa complexité et de son contexte d’inscription réel, nécessite un ajustement méthodologique.
En réponse à une histoire qui, dans sa volonté de synthèse, s’est souvent révélée « exclusionniste », l’approche par tranche de vingt-quatre heures développée par l’équipe de la VMQ opère un recadrage. Cette démarche microhistorique invite à (re)considérer, plus concrètement, les dynamiques qui animaient, organisaient et hiérarchisaient la vie musicale, tant sur le plan de sa production, de sa diffusion et de son autonomisation que de sa légitimation. À travers les explorations de Vanessa Blais-Tremblay, de Sandria P. Bouliane et de Laura Risk, in vivo et in situ[12], la vie musicale du Québec des années 1920 nous apparaît, telle qu’elle se faisait et telle qu’on en faisait l’expérience à l’époque. Leurs découvertes montrent bien l’importance de développer des outils méthodologiques adaptés à ce qu’ils cherchent à mesurer, soient les reliefs d’une vie musicale plurielle et effervescente. Or je soutiens aussi que les enjeux épistémologiques et pratiques reliés à cette nouvelle approche méthodologique ont le potentiel d’être instructifs pour une variété d’autres études, leur intérêt dépassant largement les questions strictement musicales.
Annie Talbot
Doctorante, Université du Québec à Montréal
Vanessa Blais-Tremblay (dir.), « La vie musicale dans les années 1920 au Québec », Mens. Revue d’histoire intellectuelle et culturelle, volume 24, numéro 1, automne 2023, 198 p.
https://www.erudit.org/fr/revues/mens/2023-v24-n1-mens09506/
[1] Vanessa Blais-Tremblay, « Penser la citoyenneté culturelle des femmes en musique au Québec : les trajectoires “ordinaires” d’Ella Charland (1896-1987) et de Léonie Claude (1893-1963) », Mens Revue d’histoire intellectuelle et culturelle, vol. XXIV, n˚ 1, automne 2023, p. 17-51.
[2] Ella Charland s’implique notamment à titre de directrice du chant des Enfants de Marie et participe à des concerts semi-privés non mixtes lors des rencontres du Cercle de Fermières.
[3] Ses poèmes et ses compositions musicales, souvent autobiographiques, font l’éloge de la domesticité et sont porteurs des valeurs ruralistes et catholiques canadiennes françaises de leur temps. Ses textes témoignent aussi d’un rapport ambivalent avec le médium radiophonique alors en plein développement, symbole d’une modernité menaçante.
[4] Cette date précède l’arrivée du cinéma sonore au Québec.
[5] Jusqu’à son mariage à un haut gestionnaire, Léonie Claude tire subsistance de ses activités musicales qui sont d’ailleurs très diversifiées, tant sur le plan des modes de diffusion que des genres musicaux. Si on mesure son talent à celui des « grands maîtres », Claude est non moins considérée comme une pianiste virtuose par ses pairs, la qualité de sa musique étant incontestée.
[6] En 1928, Léonie Claude s’installe à New York et occupe un poste de pianiste à la station de radio WABC.
[7] Sandria P. Bouliane, « Le 31 juillet 1924 : microhistoire d’une vie musicale décloisonnée », Mens Revue d’histoire intellectuelle et culturelle, vol. XXIV, n˚ 1, automne 2023, p. 53-83.
[8] On y découvre par exemple que certaines chansons enregistrées ne seront pas mises en marché. Dans d’autres cas, des chansons réalisées à Montréal ne circuleront que dans les marchés américains.
[9] Il faut spécifier que pour être en mesure de détecter les événements musicaux non explicites – comme l’accompagnement musical d’un spectacle, d’une messe ou d’une projection de film –, il faut détenir une connaissance préalable de la période.
[10] Sandria P. Bouliane, « Le 31 juillet 1924 : microhistoire d’une vie musicale décloisonnée », op. cit., p. 82.
[11] Laura Risk, « Le 1er juillet 1928, entre tradition et modernité : le défilé de la Saint-Jean-Baptiste comme expression sonore et performative du régionalisme », Mens Revue d’histoire intellectuelle et culturelle, vol. XXIV, n˚ 1, automne 2023, p. 117-139.
[12] Lucie Robert, « La “vie culturelle” et son histoire. Quelques réflexions sur la notion de “vie” », Globe, n˚ 15, vol. 1-2, 2012, p. 231-242.
Pour citer ce texte : Annie Talbot (22 avril 2025), « Renouveler l’histoire de la vie musicale au Québec, en vingt-quatre heures », Carnet de recherche En Amont, consulté le [ date ] à l’adresse https://chairehistoireculturelle.uqam.ca/renouveler-l-histoire-de-la-vie-musicale-au-quebec-en-vingt-quatre-heures/
Annie Talbot est doctorante en études littéraires à l’Université du Québec à Montréal (UQAM), sous la direction du professeur Robert Dion. Dans le cadre de ses recherches, elle s’intéresse aux écritures contemporaines du réel et à l’ethos d’énonciation. Depuis 2020, elle collabore à divers projets de recherche, principalement au sein du Centre de recherche interuniversitaire sur la littérature et la culture au Québec (CRILCQ).
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Le carnet de recherche En amont s’intéresse aux gestes préalables de la recherche, en ciblant plus spécifiquement les défis engendrés par la production d’une histoire culturelle plurielle et davantage inclusive. Y est abordé un vaste éventail de sujets, qui vont du repérage des sources et des questions liées à la documentation, jusqu’aux moyens de diffusion et aux stratégies visant à maximiser l’impact des travaux de recherche sur les publics. Notre attention se portera également sur les cadrages et les perspectives théoriques et méthodologiques qui innovent ou facilitent des travaux jusqu’alors difficiles à réaliser, de même que sur l’apport et les limites des humanités numériques, ainsi que sur les enjeux liés au genre et aux classes sociales dans la recherche. Enfin, nous appuyant sur les savoirs acquis par vingt-cinq années de travaux réalisés en collégialité, nous tendrons à démystifier et à valoriser les modes de coopérations interdisciplinaires, la conduite de travaux de très longue haleine ainsi que le travail scientifique réalisé en grandes équipes. En plus d’accompagner le déploiement de la programmation de la Chaire de recherche en histoire culturelle des pratiques non dominantes, En amont rassemble des contributions de spécialistes d’horizons disciplinaires, géographiques et générationnels multiples.
Responsable
Chantal Savoie
Secrétaire de rédaction
Annie Talbot
Disciplines
Histoire culturelle, études littéraires, femmes et questions liées au genre, cultures populaires, médias, études culturelles, interdisciplinarité, sociologie de la culture, humanités numériques.
Thèmes
Sources et documentation de la recherche, perspectives théoriques et méthodologiques, histoire des femmes et enjeux liés au genre, histoire culturelle des classes sociales dominées, historiographie, humanités numériques, enseignement, travail collaboratif en recherche.